"Alforrias de Papel": virando cortiços pelo avesso por Fernando Bustamante

    Está em cartaz Alforrias de papel, a mais recente peça da Cia. Ocamorana, grupo que, bem na contramão de marés e modismos que tudo arrastam, vem mantendo acesa a chama de um teatro que escova a história a contrapelo, como propunha Walter Benjamin.

    Para melhor entendermos o que veio à tona na escovação a contrapelo que sua peça faz da obra O cortiço, de Aluisio Azevedo, vale uma pequena digressão sobre a história do teatro. Quando, no século XIX, irrompe nos palcos o naturalismo, ele trouxe pela primeira vez a representação da vida dos que carregavam o fardo de uma sociedade fundada na exploração sobre as suas costas. E isso mudou tudo. Gerhart Hauptmann, por exemplo, ao colocar no palco a revolta dos tecelões da Silésia, incitou a identificação do público, a sua revolta e a censura da polícia, que sabia do poder incendiário da peça.

    Não foi à toa que tanto Erwin Piscator quanto Bertolt Brecht declaravam abertamente o naturalismo como seu antecessor artístico. Aqueles, os pais do teatro épico, ou, nas palavras de Brecht, do “teatro de uma era científica”, posto que é feito para homens e mulheres que – idealmente – desejam interrogar o porquê das coisas serem como são, tomaram heranças fundamentais do naturalismo.

    Raymond Williams aponta cinco fatores do drama naturalista que foram extremamente influentes na posteridade: a admissão do contemporâneo como matéria do drama; o tema nativo; a forma da fala cotidiana; a ênfase na extensão social, ou seja, que seus personagens não precisariam ser de nível social elevado; e, por fim, o secularismo, que excluía o sobrenatural e o metafísico da agência sobre a ação dramática.

    No nosso naturalismo romanesco, tais componentes estiveram presentes e abriram uma possibilidade para vermos componentes fundantes da nossa sociedade que, em movimentos literários como o indianismo, ou diretamente não figuravam, ou apareciam distorcidos pelas lentes mistificadoras da criação de um mito fundador. Como aponta Antonio Candido acerca d'O Cortiço, “Aluísio foi (…) o primeiro de nossos romancistas a descrever minuciosamente o mecanismo de formação da riqueza individual. (…) [o dinheiro n'O Cortiço] se torna implicitamente objeto central da narrativa, cujo ritmo acaba se ajustando ao ritmo da sua acumulação, tomada pela primeira vez no Brasil como eixo da composição ficcional.”

    Em que pese tal ponto forte na narrativa do romance de Azevedo – que é capaz de mostrar nas peculiaridades de um Brasil atrasado a luta inescrupulosa para enriquecer do português João Romão e o seu contato direto com os trabalhadores que habitam o cortiço do qual é dono – é preciso ver que o livro apresenta inúmeros pontos de mistificação de nossa realidade. A ideologia naturalista em sua vertente mais retrógrada, que apresenta o homem como puro fruto de seu meio, e o homem pobre como embrutecido e bestializado, aparece aí, como n'Os Sertões, de Euclides da Cunha, em toda sua crueza.

    É o retrato da redução dos homens a animais – e no caso do livro de Azevedo isso concerne fundamentalmente os habitantes do cortiço, sendo, portanto, as camadas populares as personagens figurados como presas de seu ambiente em um sentido determinista, em que a sexualidade e a violência predominam como fatores cruciais da desgraça. Seguindo a teoria reacionária em voga, Azevedo faz do meio e da raça os motivos fundamentais das mazelas, ainda que o português João Romão também influa no decorrer dos fatos pela força de sua ambição e pela sua acumulação de capital, que “disciplina à medida que se disciplina, enquanto o sistema metafórico passa do orgânico da natureza para o mecânico do mundo urbanizado”, como aponta Candido.

    Tomando o cortiço como alegoria, Azevedo expõe a sua visão da realidade miscigenada de nosso país e suas desgraças – pela primeira vez figurando essas camadas sociais em tal interação em nossa literatura.

    É nesse ponto onde para a obra de Azevedo que começa a de Márcio Boaro e da Cia. Ocamorana. Piscator afirmou que é “(...) claro, o Naturalismo não é revolucionário, não marxista no sntido moderno. Como seu grande predecessor, Ibsen, nunca passou do ponto de colocar o problema. Gritos de exasperação se encontram onde deveríamos ouvir respostas.”

    Brecht, ao tratar de Stanislávski, nos situa ainda melhor ao dizer que “ele pode satisfazer diversos interesses sociais, embora mal o da investigação social, apesar de ser possível utilizá-lo também para servir este campo de interesse. Como sabem, alguém que deixa cair uma pedra ainda não formula assim a lei da gravidade, e tão-pouco alguém que descreve com precisão a queda de uma pedra. (…) Parece que ele nos diz simplesmente, tal como a natureza: interroguem-me. E, naturalmente, ele não será tão bom como a própria natureza. A imagem, feita mecanicamente e posta a serviço de muitos fins, terá de ser forçosamente muito imprecisa.”

    É pela via da interrogação da imagem imprecisa composta por Azevedo que Alforrias de papel  coloca em cena a miséria do cortiço e o alpinismo social de Romão não mais como problemas ligados ao meio e à raça, mas como relações sociais; não mais como determinantes imutáveis, mas como construções humanas e possíveis de serem mudadas. É a passagem de uma atitude naturalista (e, portanto, fatalista e conservadora) para uma apresentação em chave épica dos problemas, que busca apresentar suas raízes e sua possibilidade de transformação.

    Essa atitude em cena demanda também outro tipo de espectador, o tipo científico, que, nas palavras de Brecht, não deixe sua razão junto com o casaco na chapelaria (nos ajudará o fato de não termos chapelarias em nossos teatros?) É necessário um espectador que procure questionar e entender.

    Talvez, acostumados que estamos tanto a arrebatamentos emocionais de tipo novelesco, ou, por outro lado, com as concepções “modernas” (sic) de um teatro em pedaços, com fragmentos, alusões, mergulhos profundos nos sentimentos de um “eu” agigantado, simbologias herméticas e outras peripécias cênicas, não seja fácil se colocar em sintonia com o que nos apresenta a Ocamorana, que exige algo diferente de seu público.

    Já na primeira cena, presenciamos um denso diálogo que flagra o momento em que João Romão se encontra num dilema entre falsificar a carta de alforria de Bertoleza e roubar seu dinheiro ou não. Romão se confronta com o seu modelo de ser humano – a sua imaginação recria o patrão que enriqueceu e voltou a Portugal – que utiliza para convencer o ex-subordinado da justeza de seus atos todos os malabarismos ideológicos que sustentarão a implacável trajetória para a riqueza a custo de muito sangue e suor (dos outros). Como sintetiza Romão ao se referir a Bertoleza: “ela deposita sua confiança em mim, mas eu preciso depositar a minha no progresso.”

    Em cada cena somos convidados a ver na vida das personagens as determinações de classe, raça e gênero que regem seus destinos, mas, diferente da obra de Azevedo, estas nos são apresentadas como determinações sociais, nunca naturais; e, sobretudo, vistas pelo prisma do “estranhamento”, ou seja, de sua desnaturalização: as coisas são assim, mas não precisam ser.

    Isso se dá de forma mais explícita na cena mais avassaladora, e que convencionalmente teria sido feita numa chave dramática de modo a levar o público às lágrimas. Mas aqui, somos convidados a pensar. Trata-se da cena em que Bertoleza é descartada por Romão em nome de seu casamento com a filha de Miranda, visando seguir sua ascensão social. A mulher, ex-escrava de ganho, a duras penas juntou o dinheiro para sua alforria. A vida com João como amante lhe permitiu coisas que sua cor e seu sexo jamais permitiriam, o que é marcado a cada passo da jornada, como no episódio em que o português lhe convence a roubar telhas, o que para ela sozinha seria impensável, dado o tamanho da punição para uma negra ladra. Ao ser abandonada, vendo-se na iminência de voltar a ser escrava de seus antigos donos, Bertoleza decide tirar a própria vida. Mas aqui, o suicídio é precedido de um embate verbal com João Romão, em que a mulher lhe joga na cara tudo o que ele só conseguiu obter pelo trabalho dela. A atriz Monica Raphael, em aparte ao público, toma o cuidado de alertar que a cena que se segue não é o que Bertoleza diz, pois os anos de submissão a condicionaram ao silêncio, mas sim o que poderia ter dito se as circunstâncias fossem diferentes.

    Assim, a relação que se estabelecesse entre as circunstâncias que “determinam” os personagens se dá em uma chave radicalmente diferente da visão naturalista que impregna a obra de Azevedo. Como diz Rita baiana na conversa entre as mulheres e o que passam nas mãos dos homens: “O problema não é nascer mulher. O problema é viver em um mundo onde os homens pela força criaram uma outra natureza.”

    O problema, então, está nas relações sociais de opressão e exploração. Conforme diz Brecht, “A nossa atitude crítica vem do fato de termos ganho muita confiança na capacidade humana de trabalhar e inventar, e uma desconfiança em relação à ideia de que tudo tenha de ficar na mesma até quando está mal, como o são as instituições do nosso estado.”

    O que a Ocamorana é capaz de fazer, virando pelo avesso o cortiço de Romão, é escancarar as relações de poder que fazem as coisas serem como são, e, por outro lado, mostrar para nós, nas frestas dessa dominação, a capacidade humana de trabalhar e inventar das Bertolezas e Ritas Baianas dos muitos cortiços. O que leva Bertoleza a se tornar vítima de Romão? Claro que a gritante desigualdade em suas posições sociais a coloca à mercê do português, mas é também sua crença na boa índole do homem e a materilização desta na alforria forjada que a submete. Como diz o espectro do patrão que aconselha Romão a cometer a fraude, “Mesmo se conseguisse esta chamada 'alforria', iria continuar pobre, analfabeta, preta e mulher”. A peça nos mostra que as alforrias de papel são a regra desde os tempos de Azevedo até hoje em nossa sociedade, mas não instiga uma postura passiva: quer que seu público entenda como operam as engrenagens dessa exploração e opressão secular, a fim de que o entendimento e a revolta frente à espúria associação dos que estão por cima nos leve à ação.

    Além do que, o grupo e o diretor dão prova de uma encenação em que tudo contribui com esse intuito, desde o cenário simples e funcional, uma atuação sóbria e certeira, os músicos que encerram a peça com a “Prova de carinho” de Adoniram – uma corda mi que nunca existiu no cavaquinho. O fim da peça, com a referência ao poema do Brecht “Sobre a violência”, é um convite a que saíamos do teatro dispostos a desnaturalizar todas as alforrias de papel de nossa sociedade e virar correnteza pra destruir as estreitas margens que nos oprimem.